Nada más le hace falta.
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| Foto: Claudia Alva |
El Ballet Municipal de Lima, bajo la dirección de Lucy Telge, lo trajo de vuelta hace algunas semanas para presentar en una corta temporada su adaptación de Carmen, una vez más. Pieza clásica musicalizada y concebida por Georges Bizet en 1872. Jimmy la hizo suya en los ochenta, y en frenéticos rojos nos cuenta la historia de la gitana que fue capaz de enamorarse, engañar y desafiar la furia de un militar por una loca pasión torera.
Jimmy Gamonet es uno de los miles de peruanos que ha triunfado en el exterior porque supo desear y conseguir. El primer recorrido lo llevo de Lima a Osaka a los veinte años, nada hacía presagiar que volar tantos kilómetros sería una metáfora de su vida, de su danza.
Acto seguido vino Nueva York, Miami, Francia, Puerto Rico, Suiza… Conversamos con él antes de la función de Carmen en el Teatro Municipal de Lima, recorrimos el escenario tras su paso, respiramos la adrenalina y escuchamos el silencio previo a los aplausos.
La temporada del Ballet Municipal de Lima va hasta el 20 de octubre, y los extractos de las obras Raymonda, La Muerte del Cisne y El Caballito Jorobado son presentados también como dulces pinceladas de ballet clásico. Los roles principales en Carmen recaen en los bailarines Grace Cobián, Damián Villa y Frederick Ayllón.
¿Cómo te sientes cuando vuelves a Perú?
Siempre bien, esta es mi cuna natal, parte de mi formación la hice acá y siempre es cálido. El aspecto caótico de la ciudad me entusiasma, lo extraño.
Y cómo nació la idea de bailar…
Desde niño, es innato, tenía necesidad de moverme, de expresarme… Tendría 13 años cuando empecé.
¿En tu familia hubo bailarines?
Actores. Mi papá tenía una compañía de Teatro, él era actor mi mamá era actriz, la rama de las artes que quería tomar a mi papá no le convencía mucho porque no le veía futuro. Y hasta cierto punto tenía razón, pero a esa edad qué te importa a ti el dinero o el futuro, y básicamente a escondidas tomaba clases, estaba en el colegio todavía. Me escapaba.
El ballet era clandestino…
Era la parte misteriosa de mi vida.
¿Dar el paso y salir del país para bailar cómo fue?
La salida del país fue a consecuencia de una invitación para bailar en Japón y representar al Perú. En el 79 gané dos medallas en un concurso en Trujillo y califiqué, entonces Lucy Telge nos mandó de Lima a Osaka. Terminando el concurso nos fuimos a visitar amigos a California, Nueva York, fue un mes de ociosidad, no hicimos nada…
Y un bailarín no puede permitirse no bailar…
Exacto. Entonces nos fuimos a la cuna de la danza, Nueva York, y empezamos a tomar clases como locos. Audicioné para el Ballet Oklahoma, dejé mis papeles y a las dos semanas me ofrecieron un contrato. Pensé probar un año, y me quedé.
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| Damián Villa, Gerardo Benavides, Grace Cobián y Frederick Ayllón en “Carmen” |
Para ese ballet te pidieron la adaptación de Carmen después…
Antes estuve en Europa por dos años, y cuando volví querían un ballet con narrativa, y se me ocurrió Carmen. Hice una adaptación de la música de Bizet, se presentó, fue muy exitosa, a fines del 85 se fundó el Miami City Ballet, y me jalan como bailarín y coreógrafo. El Ballet de Puerto Rico me llama para hacer una nueva versión de Carmen, entonces le di a todo dar, esa es la versión que tenemos hoy en Lima, hace seis años la montamos por primera vez acá.
¿Cuál es el quiebre de un bailarín que se convierte en coreógrafo? ¿Por qué bailar no es suficientemente bueno?
Antes de ser bailarín ya coreografiaba, en primaria me acuerdo, era como un juego en el Día de la Madre o eventos en el colegio, ahí empecé a experimentar.
Tal vez tiene que ver con tu raíz de teatro, por tus padres…
También, siempre tuve esa necesidad de arreglar, de ordenar cosas, de darle forma, mover el espacio, la música y mi papá me quería meter de actor, recuerdo que trabajé con él y nada que ver, lo que quería era el movimiento. Más bien me desvié de la necesidad de componer al bailar.
Y de alguna manera tu vida en Estados Unidos se ha hecho muy sólida por el tema de la coreografía, te han premiado, becado, reconocido, has formado tu propia compañía por eso…
Siempre ha sido por eso, incluso cuando estuve viviendo en Francia quería dejar de bailar, una de las condiciones que puse al director fue que bailaba para ellos si me dejaban hacer algo coreográfico, me dijeron si inicialmente, pasó el tiempo y no sucedió. Todos me lo decían, estás en el sitio equivocado. Aguanté un segundo año y de ahí me fui a Suiza, tratando de buscar bailarines con el Ballet de Ginebra, porque me habían invitado para coreografiar en el Concurso de Lausanne.
Imagino que el instinto para encontrar al bailarín exacto que exprese lo que estás creando es todo un desafío. ¿Qué identificas primero?
La técnica, nivel interpretativo hasta cierto punto, los trabajos míos son más que nada abstractos, es una cuestión de sensaciones, si tú llegas a proyectar sensaciones a la audiencia basadas en lo visual, en la conexión música y movimiento, y eso te entretiene, te hace viajar, es suficiente. Ya poner una historia con fondo temático es otro proceso.
El plano de lo sensorial, creo, es donde te sientes más a gusto ¿verdad?
Sí. Carmen es distinto, es narrativo, pero ahí surge el elemento de qué buscas en los bailarines, estás con el reto de hacer esa obra, sabes la trama, los roles, y a quién pones; va más allá de la técnica, tiene que ver con temperamento, poder interpretativo, un montón de elementos. Lo interesante es que esta pieza se ha hecho en varios lugares.
Y la reacción de la gente cómo es, cómo varía de lugar a lugar.
Con este repertorio es lo mismo prácticamente, el tema es muy querido, muy accesible, la fórmula de la obra es común con todos nosotros, quien no se enamora, a quien no le sacan la vuelta, no llegamos al extremo de matar, pero pasa, entonces te puedes relacionar.
En tus propuestas imagino que el publico sí juega un rol muy importante.
Sí, pero aquí ese tipo de programación la he hecho muy poco, la hago más fuera del país.
¿Por qué no la has traído más?
Me parece que en parte es por el publico, el año pasado hice toda una programación para el Ballet Nacional y fue muy bien acogida, gustó mucho, y ahí no hubo ballet narrativo, eran todos abstractos. Hay cierto temor generalmente en las cabezas de esas compañías en que si no presentas ballets con narrativas o producciones grandes la gente no va a ir al teatro, y hasta cierto punto tienen razón, porque es la manera en que la gente está educada.
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| Luciana Cárdenas y Antonino Risica en “Raymonda” |
¿Cómo percibes al bailarín peruano en cada retorno?
Ha habido un gran avance con el Ballet Municipal en los roles principales en general. Tienes que tener talento para hacerlo, y punto, es una industria demasiado difícil, un arte muy complejo, y nada te garantiza que vas a sobrevivir, la mayoría no continúa, se detiene. Es muy interesante ver que la compañía está mejor a nivel técnico, estoy contento con ellos, con mis principales estoy súper contento. Incluso el cuerpo de baile ha progresado.
¿Cuánto nutre a un bailarín salir fuera?
Definitivamente mucho, a Grace Cobián me la llevé por dos años y el ritmo de trabajo allá es muy distinto, se trabaja ocho horas diarias, y la exigencia de programación es distinta, eso fuerza al bailarín a llegar a otro nivel. El solo hecho de estar fuera te estimula enormemente.
Creaste un taller de coreografía en Miami, cuéntame sobre eso…
Nació como un programa piloto dentro del Miami City Ballet que se originó por la necesidad de los bailarines que querían experimentar en coreografía. Hice una investigación, comparé los parámetros en componer música, pintura, y todos llevan casi una misma regla, tienen una misma fórmula: crear. Junté poco a poco la información, leí muchos libros de composición de danza moderna, mucho de teatro, de sicología del escenario…
Era una forma de poner en blanco y negro toda tu experiencia…
Incluso yo mismo empecé a nutrirme de cosas que no estaba al tanto, hablaban, por ejemplo, del factor negativo y positivo en la danza. No tenía idea, imagínate un grupo de gente en el escenario, ese espacio libre entre ellos es el negativo, y el positivo es la gente que se está moviendo, un ejercicio es mirar la composición que estás haciendo no por lo positivo sino por lo negativo, la figura que estás creando en el espacio libre. Es otra perspectiva, te ayuda mucho.
Es el silencio en la danza…
Una cosa así. Duró dos años esta investigación y necesitábamos los fondos, así que una fundación de Virginia dio una fuerte cantidad de dinero porque no existía ese tipo de programas piloto. Fue muy interesante, no era solo enseñarles la composición, era presentarles el aspecto de producción, hablar con luminotécnicos, con escenógrafos, vestuaristas, música, todo eso formaba parte. Se hizo tres años seguidos. Acá sería interesante hacerlo.
Finalmente, si te digo danza tú me dices…
Comunicación.
Si te digo placer, tú me dices…
Que puede ser doloroso también, puede ser muchas cosas. La danza tiene la capacidad de transmitir todo eso.
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