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A seguir promoviendo el BALLET NACIONAL y las demás artes que también tiene el Perú.
miércoles, 30 de septiembre de 2015
A seguir promoviendo el Ballet Nacional
A continuación les dejo la página de facebook del Ballet Nacional y la página del Gran Teatro Nacional:
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Black Swan (Cisne Negro)
El Cisne Negro narra la historia de Nina (Natalie Portman), una bailarina de una compañía de ballet de la ciudad de Nueva York cuya vida, como la de todos los de su profesión, está completamente absorbida por la danza. Nina vive con su madre, Erica (Barbara Hershey), bailarina retirada y terriblemente manipuladora que la reprime fuertemente, al grado de seguirla tratando como a una niña de 10 años. Cuando el director artístico Thomas Leroy (Vincent Cassel) decide sustituir a la prima ballerina Beth McIntyre (Winona Ryder) en la nueva producción de la temporada, 'El lago de los cisnes', Nina es su primera elección. Pero Nina tiene competencia: una nueva bailarina, Lily (Mila Kunis), que también ha impresionado gratamente a Leroy. 'El lago de los cisnes' requiere una bailarina que pueda interpretar tanto al Cisne Blanco, con inocencia y elegancia, como al Cisne Negro, que representa la astucia y la sensualidad. Nina encaja perfectamente al papel del Cisne Blanco, pero Lily es la absoluta personificación del Cisne Negro. Mientras la rivalidad entre las dos jóvenes bailarinas va transformándose en algo más que una encrespada relación, Nina empieza a conectar con su lado más oscuro, con una temeridad tal que amenaza destruirla.
Historia de terror sobre las zapatillas de ballet
Desde los dos años de edad, Miriam había practicado ballet, conforme fue creciendo también lo hizo su pasión por el baile; al llegar a la adolescencia ya era profesional, pero sin obtener algún papel principal, lo cual se repitió por muchos años.
El ballet es una profesión muy demandante, prácticamente dejó su vida para dedicarse a ello y empezaba a sentir un poco de arrepentimiento, porque estaba a punto de cumplir los veinticinco años, convirtiéndose así en la mujer de mayor edad en la compañía.
Por supuesto aquello no estaba ni cerca de ser un sueño realizado, y no entendía porque, ya que era la mejor, la más capaz, la más elegante, la más disciplinada, no le faltaba nada para obtener un papel de peso, pero aun así, no lo tenía.
En una de tantas presentaciones, recibió la visita de su primer admirador en el camerino; las otras chicas se burlaron, porque mientras ellas eran asediadas por chicos, Miriam solo había encantado a una anciana. Por supuesto la joven no era descortés, y le dio a la viejecita la atención que se merecía, platicaron hasta que todas las demás se marcharon.
—Usted que también fue bailarina sabrá comprender, ¡el ballet es todo para mí!, lo único que me falta es obtener el papel principal antes de retirarme y eso me haría feliz por siempre —dijo Miriam con un gran brillo en los ojos, pero al mismo tiempo una expresión de decepciona y frustración le invadió el rostro.
—Y ¿qué darías por conseguirlo? —pregunta la anciana con algo de malicia. La inocente joven pasa sus expresiones por alto y se apresura responder ansiosa.
—Daría lo que fuera —responde en tono de añoranza.
—¿Tu vida?… —agrega la ancianita, borrando por completo cualquier rastro de dulzura en su persona.
—¿Acaso no la he dado ya? —pregunta la joven, enjuagándose la lágrimas.
—No. Aun no lo has hecho, no es lo mismo dedicar tu vida a algo que entregarla a cambio…
—En realidad daría cualquier cosa por cumplir mi sueño, incluso mi vida si es necesario…
—No se diga más entonces, toma estas zapatillas, úsalas de aquí en adelante, obtendrás tu papel y yo también me quedaré con lo que necesito…
Después de eso la anciana se fue a paso veloz, y la joven se quedó sola tratando de hilar lo que había pasado, pero no tuvo éxito, incluso por días no lograba comprender en lo más mínimo, pero tenía en sus manos las zapatillas y la anciana dijo que con eso le daría el papel, así que al menos quiso intentar, por descabellado que pareciese.
En el momento en que puso sus pies dentro, una extraña sensación le invadió el cuerpo, se percibía a si misma invencible, única, especial… justo las características que necesitaban para la protagonista de la siguiente puesta en escena, así que no hubo quien le arrebatara su última oportunidad. El papel fue suyo en cuanto la vieron bailar.
La noche del estreno todo estaba dispuesto, y salía a la perfección, Miriam estuvo espectacular toda la noche y se preparaba para la escena final, en el centro del escenario, estaba ella y solamente ella, sus espectadores se volvían locos, soltaban un suspiro en cada salto, un aplauso en cada giro, un total éxito.
Miriam sonreían, ellos aplaudían y los pies de ella se movían más rápido, era tanta pasión, giraba de forma perfecta sin detenerse, como si una fuerza externa la impulsara. Su sueño estaba cumplido, era la bailarina principal y además la gente la amaba. Ella se entregaba por completo a su público, y en primera fila la anciana, lanzó su primer aplauso. Una cegadora luz sobre el cuerpo de Miriam pero ella aun bailaba, giraba y giraba sin detenerse.
Algo raro estaba pasando, Miriam se sentía flotar, era más ligera que el viento, podía verse así misma bailando desde arriba y cada vez más lejos… su cuerpo seguía girando y girando al compás de los aplausos, la música lanzó su última nota, la gente vuelta loca quería acabarse sus manos aplaudiendo para honrar a la artista.
El telón cayó, y junto a él también el cuerpo sin vida de la muchacha… —un trato es un trato —, dijo la anciana y recuperó sus zapatillas…
El ballet es una profesión muy demandante, prácticamente dejó su vida para dedicarse a ello y empezaba a sentir un poco de arrepentimiento, porque estaba a punto de cumplir los veinticinco años, convirtiéndose así en la mujer de mayor edad en la compañía.
Por supuesto aquello no estaba ni cerca de ser un sueño realizado, y no entendía porque, ya que era la mejor, la más capaz, la más elegante, la más disciplinada, no le faltaba nada para obtener un papel de peso, pero aun así, no lo tenía.
En una de tantas presentaciones, recibió la visita de su primer admirador en el camerino; las otras chicas se burlaron, porque mientras ellas eran asediadas por chicos, Miriam solo había encantado a una anciana. Por supuesto la joven no era descortés, y le dio a la viejecita la atención que se merecía, platicaron hasta que todas las demás se marcharon.
—Usted que también fue bailarina sabrá comprender, ¡el ballet es todo para mí!, lo único que me falta es obtener el papel principal antes de retirarme y eso me haría feliz por siempre —dijo Miriam con un gran brillo en los ojos, pero al mismo tiempo una expresión de decepciona y frustración le invadió el rostro.
—Y ¿qué darías por conseguirlo? —pregunta la anciana con algo de malicia. La inocente joven pasa sus expresiones por alto y se apresura responder ansiosa.
—Daría lo que fuera —responde en tono de añoranza.
—¿Tu vida?… —agrega la ancianita, borrando por completo cualquier rastro de dulzura en su persona.
—¿Acaso no la he dado ya? —pregunta la joven, enjuagándose la lágrimas.
—No. Aun no lo has hecho, no es lo mismo dedicar tu vida a algo que entregarla a cambio…
—En realidad daría cualquier cosa por cumplir mi sueño, incluso mi vida si es necesario…
—No se diga más entonces, toma estas zapatillas, úsalas de aquí en adelante, obtendrás tu papel y yo también me quedaré con lo que necesito…
Después de eso la anciana se fue a paso veloz, y la joven se quedó sola tratando de hilar lo que había pasado, pero no tuvo éxito, incluso por días no lograba comprender en lo más mínimo, pero tenía en sus manos las zapatillas y la anciana dijo que con eso le daría el papel, así que al menos quiso intentar, por descabellado que pareciese.
En el momento en que puso sus pies dentro, una extraña sensación le invadió el cuerpo, se percibía a si misma invencible, única, especial… justo las características que necesitaban para la protagonista de la siguiente puesta en escena, así que no hubo quien le arrebatara su última oportunidad. El papel fue suyo en cuanto la vieron bailar.
La noche del estreno todo estaba dispuesto, y salía a la perfección, Miriam estuvo espectacular toda la noche y se preparaba para la escena final, en el centro del escenario, estaba ella y solamente ella, sus espectadores se volvían locos, soltaban un suspiro en cada salto, un aplauso en cada giro, un total éxito.
Miriam sonreían, ellos aplaudían y los pies de ella se movían más rápido, era tanta pasión, giraba de forma perfecta sin detenerse, como si una fuerza externa la impulsara. Su sueño estaba cumplido, era la bailarina principal y además la gente la amaba. Ella se entregaba por completo a su público, y en primera fila la anciana, lanzó su primer aplauso. Una cegadora luz sobre el cuerpo de Miriam pero ella aun bailaba, giraba y giraba sin detenerse.
Algo raro estaba pasando, Miriam se sentía flotar, era más ligera que el viento, podía verse así misma bailando desde arriba y cada vez más lejos… su cuerpo seguía girando y girando al compás de los aplausos, la música lanzó su última nota, la gente vuelta loca quería acabarse sus manos aplaudiendo para honrar a la artista.
El telón cayó, y junto a él también el cuerpo sin vida de la muchacha… —un trato es un trato —, dijo la anciana y recuperó sus zapatillas…
Clásicas curiosidades sobre el ballet clásico
Las puntas
Los bailarines llaman puntas a las zapatillas de ballet. Bailar en puntas significa embutir el pie dentro de la zapatilla y apoyar todo el peso del cuerpo sobre la punta de los dedos. Sobre la punta, no sobre las falanges dobladas.
El tutú
Si pensamos en un tutú de ballet clásico nuestro inconsciente colectivo nos remite a la imagen de una faldita tiesa, cortita y blanca, pero hay que decir que, en su origen, el tutú era largo, largo y blandito, blandito.
Rotunda y atlética Pierina
Además de ser la responsable de que las bailarinas de clásico acabaran enseñando las piernas, Pierina Legnani recibió el exclusivo título de Prima Ballerina Assoluta del Ballet Imperial Ruso de San Petersburgo por realizar una proeza difícilmente igualable. Fue la primera en hacer 32 fouettés en giro sin parar, dejando atónito a todo el que la veía y llevaba la cuenta.
Mathilde Kschessinska debió llevarla, porque fue la primera bailarina rusa que realizó la misma hazaña y fue la otra gran danzante que recibió la misma distinción de Prima Ballerina Assoluta del mismo ballet imperial ruso.
La tara de la Paulova
Vosotros, como por otro lado casi todo el mundo, habréis oído hablar de la Pávlova. Bailarina, y de las buenas, era rusa, como su nombre indica. Como rusa, una de las rusas estrellas de los ballets rusos. Pues, aunque cueste creerlo por su excelencia, la Paulova tenía un defecto en los pies. Su arco plantar era pronunciadísimo, de modo que lo de bailar en puntas, que ya explicamos que no era de puntillas sino que realmente las bailarinas se apoyan sobre la punta de los dedos, se convertía en un suplicio.
Los bailarines llaman puntas a las zapatillas de ballet. Bailar en puntas significa embutir el pie dentro de la zapatilla y apoyar todo el peso del cuerpo sobre la punta de los dedos. Sobre la punta, no sobre las falanges dobladas.
El tutú
Si pensamos en un tutú de ballet clásico nuestro inconsciente colectivo nos remite a la imagen de una faldita tiesa, cortita y blanca, pero hay que decir que, en su origen, el tutú era largo, largo y blandito, blandito.
Rotunda y atlética Pierina
Además de ser la responsable de que las bailarinas de clásico acabaran enseñando las piernas, Pierina Legnani recibió el exclusivo título de Prima Ballerina Assoluta del Ballet Imperial Ruso de San Petersburgo por realizar una proeza difícilmente igualable. Fue la primera en hacer 32 fouettés en giro sin parar, dejando atónito a todo el que la veía y llevaba la cuenta.
Mathilde Kschessinska debió llevarla, porque fue la primera bailarina rusa que realizó la misma hazaña y fue la otra gran danzante que recibió la misma distinción de Prima Ballerina Assoluta del mismo ballet imperial ruso.
La tara de la Paulova
Vosotros, como por otro lado casi todo el mundo, habréis oído hablar de la Pávlova. Bailarina, y de las buenas, era rusa, como su nombre indica. Como rusa, una de las rusas estrellas de los ballets rusos. Pues, aunque cueste creerlo por su excelencia, la Paulova tenía un defecto en los pies. Su arco plantar era pronunciadísimo, de modo que lo de bailar en puntas, que ya explicamos que no era de puntillas sino que realmente las bailarinas se apoyan sobre la punta de los dedos, se convertía en un suplicio.
La consagración de la primavera
La consagración de la primavera, Vesná svyaschénnaya es un ballet y obra de concierto orquestal del compositor ruso Ígor Stravinski. Fue escrito para la temporada 1913 en París de la compañía Ballets Rusos de Serguéi Diáguilev; la coreografía original fue creada por Vaslav Nijinsky, con escenografía y vestuario de Nicholas Roerich. Cuando fue estrenado, en el Teatro de los Campos Elíseos el 29 de mayo de 1913, el carácter vanguardista de la música y la coreografía causó sensación y un casi disturbio en la audiencia. Aunque se diseñó como una obra para el escenario, con pasajes específicos acompañando los personajes y la acción, la música alcanzó igual o incluso mayor reconocimiento como una pieza de concierto, y es ampliamente considerada como una de las obras musicales más influyentes del siglo XX.
Stravinsky era un joven, prácticamente desconocido compositor cuando Diáguilev lo reclutó para crear trabajos para los Ballets Rusos. La consagración fue el tercer proyecto de este tipo, después del aclamado El pájaro de fuego (1910) y Petrushka (1911). El concepto detrás de La consagración de la primavera, desarrollado por Roerich desde la idea de esquema de Stravinsky, es sugerido por su subtítulo, «Imágenes de la Rusia pagana en dos partes»; en el escenario, después de varios rituales primitivos que celebran la llegada de la primavera, una joven es elegida como víctima sacrificial y baila hasta morir. Después de una recepción crítica mixta para su funcionamiento original y una breve gira en Londres, el ballet no se realizó de nuevo hasta la década de 1920, cuando una versión con coreografía de Léonide Massine reemplazó la original de Nijinsky. El trabajo de Massine fue el precursor de muchas producciones innovadoras dirigidas por los principales maestros de ballet del mundo, que le dieron al trabajo aceptación mundial. En la década de 1980, la coreografía original de Nijinsky, creída durante mucho tiempo perdida, fue reconstruida por el Joffrey Ballet en Los Ángeles.
La partitura de Stravinsky contiene muchas características novedosas para la época, incluyendo experimentos en la tonalidad, métrica, ritmo, acentuación y disonancia. Los analistas han notado en la partitura una base significativa en la música folclórica rusa, una relación que Stravinsky tendía a negar. La música ha influenciado a muchos de los principales compositores del siglo XX, y es una de las obras más grabadas en el repertorio clásico.
Stravinsky era un joven, prácticamente desconocido compositor cuando Diáguilev lo reclutó para crear trabajos para los Ballets Rusos. La consagración fue el tercer proyecto de este tipo, después del aclamado El pájaro de fuego (1910) y Petrushka (1911). El concepto detrás de La consagración de la primavera, desarrollado por Roerich desde la idea de esquema de Stravinsky, es sugerido por su subtítulo, «Imágenes de la Rusia pagana en dos partes»; en el escenario, después de varios rituales primitivos que celebran la llegada de la primavera, una joven es elegida como víctima sacrificial y baila hasta morir. Después de una recepción crítica mixta para su funcionamiento original y una breve gira en Londres, el ballet no se realizó de nuevo hasta la década de 1920, cuando una versión con coreografía de Léonide Massine reemplazó la original de Nijinsky. El trabajo de Massine fue el precursor de muchas producciones innovadoras dirigidas por los principales maestros de ballet del mundo, que le dieron al trabajo aceptación mundial. En la década de 1980, la coreografía original de Nijinsky, creída durante mucho tiempo perdida, fue reconstruida por el Joffrey Ballet en Los Ángeles.
La partitura de Stravinsky contiene muchas características novedosas para la época, incluyendo experimentos en la tonalidad, métrica, ritmo, acentuación y disonancia. Los analistas han notado en la partitura una base significativa en la música folclórica rusa, una relación que Stravinsky tendía a negar. La música ha influenciado a muchos de los principales compositores del siglo XX, y es una de las obras más grabadas en el repertorio clásico.
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| Parte de los diseños de Nicholas Roerich para la producción de 1913 de La consagración de la primavera. |
Orquesta sinfónica, estructura.
El lugar para cada instrumentista.
Las orquestas típicas, los conjuntos folklóricos, las bandas de jazz o las de rock tienen ordenamientos casi fijos sobre el escenario.
Las orquestas sinfónicas, también.
Aunque presentan algunas variantes, se ajustan a ciertas ideas esenciales como la que prescribe que ningún instrumento de sonoridad escasa estará en la retaguardia ni, a la inversa, ningún trombonista se sentará en el frente.
El orden habitual es el siguiente. Las cuerdas, en el sector anterior del escenario, conforman una especie de arco con los primeros violines a la izquierda y luego, sucesivamente, segundos violines, violas, chelos y contrabajos. De los agudos a los graves. Las orquestas argentinas siguen este modelo de raíz italiana. Pero las orquestas sajonas, intercambian el lugar de los chelos y las violas, de tal modo que éstas se enfrentan a los primeros violines y ocupan el borde derecho del escenario.
Beethoven acrecienta el tamaño de la orquesta, aumentando el número de instrumentos (en especial los vientos) e introduciendo algunos nuevos como el trombón, bombo, triángulo y platillos.
En el siglo XIX la orquesta romántica es ya plenamente la orquesta sinfónica. Aumenta el número de músicos (más de ochenta), para acomodarse a la acústica de los grandes salones de conciertos y teatros de ópera, con gran afluencia de público. Pocos instrumentos nuevos, pero aparecen variantes de los anteriores: flautín, corno inglés, corneta, trompeta baja, contrafagot, tubas de varios tamaños, arpas y una sección de percusión más variada, con el xilófono y la celesta. Es decisiva la influencia de las obras de Berlioz, y más su Gran Tratado de Instrumentación (1843). Otras figuras influyentes serán Liszt y Wagner.Los compositores tardo-románticos continúan aumentando el tamaño de la orquesta, hasta límites exagerados como Richard Strauss (Electra), Schönberg (Gurrelieder) y Mahler (Sinfonía 8 “De los Mil”).
Las orquestas típicas, los conjuntos folklóricos, las bandas de jazz o las de rock tienen ordenamientos casi fijos sobre el escenario.
Las orquestas sinfónicas, también.
Aunque presentan algunas variantes, se ajustan a ciertas ideas esenciales como la que prescribe que ningún instrumento de sonoridad escasa estará en la retaguardia ni, a la inversa, ningún trombonista se sentará en el frente.
El orden habitual es el siguiente. Las cuerdas, en el sector anterior del escenario, conforman una especie de arco con los primeros violines a la izquierda y luego, sucesivamente, segundos violines, violas, chelos y contrabajos. De los agudos a los graves. Las orquestas argentinas siguen este modelo de raíz italiana. Pero las orquestas sajonas, intercambian el lugar de los chelos y las violas, de tal modo que éstas se enfrentan a los primeros violines y ocupan el borde derecho del escenario.
En un rectángulo, en el centro del escenario, después de las cuerdas, están las maderas; adelante, las flautas y los oboes, y por detrás de ellos, los clarinetes y los fagotes. En otra especie de hemiciclo trasero, se ubican los bronces, muy potentes, generalmente, con los cornos a la izquierda y luego las trompetas, los trombones y la tuba. Al fondo, con los timbales en el centro, están los instrumentos de percusión. ¿Quién determinó esta distribución? La tradición, la experimentación y la certeza de reconocer que el mejor sonido era el que provenía de los equilibrios y complementaciones que así se lograban. No hay misterios.
Pero por sobre los patrones establecidos, los directores también pueden introducir cambios. Para hacer las sinfonías de Beethoven, Neville Marriner dispuso a los segundos violines de la Academy of St. Martin in the Fields exactamente enfrente de los primeros. En Munich, para tocar la cuarta sinfonía de Brahms, Carlos Kleiber situó a los contrabajos de la Orquesta del Estado de Baviera lejos del resto, en una hilera única y posterior, en el fondo del escenario. A su vez, los compositores pueden dar precisiones. Para que sus pastores conversaran a la distancia, en la Sinfonía fantástica , Berlioz ordena que un oboe y un corno inglés estén lo más lejos posible uno de otro. Para conseguir algunas sonoridades específicas, Mahler, en incontables ocasiones, indica qué instrumentos deben tocar desde algún lugar fuera del escenario. ¿Qué diferencias se obtienen con estos cambios? Mínimas y muy sutiles: alguna densidad sonora especial en algún sector, una textura contrapuntística más clara, algún empaste más pronunciado en algún punto. Obviamente, en las grabaciones nada de esto puede ser percibido y son propuestas sólo destinadas a los testigos presenciales. Tal vez sea ésta otra razón para seguir prefiriendo siempre la música en vivo, con la orquesta ahí, sobre el escenario.
Pero por sobre los patrones establecidos, los directores también pueden introducir cambios. Para hacer las sinfonías de Beethoven, Neville Marriner dispuso a los segundos violines de la Academy of St. Martin in the Fields exactamente enfrente de los primeros. En Munich, para tocar la cuarta sinfonía de Brahms, Carlos Kleiber situó a los contrabajos de la Orquesta del Estado de Baviera lejos del resto, en una hilera única y posterior, en el fondo del escenario. A su vez, los compositores pueden dar precisiones. Para que sus pastores conversaran a la distancia, en la Sinfonía fantástica , Berlioz ordena que un oboe y un corno inglés estén lo más lejos posible uno de otro. Para conseguir algunas sonoridades específicas, Mahler, en incontables ocasiones, indica qué instrumentos deben tocar desde algún lugar fuera del escenario. ¿Qué diferencias se obtienen con estos cambios? Mínimas y muy sutiles: alguna densidad sonora especial en algún sector, una textura contrapuntística más clara, algún empaste más pronunciado en algún punto. Obviamente, en las grabaciones nada de esto puede ser percibido y son propuestas sólo destinadas a los testigos presenciales. Tal vez sea ésta otra razón para seguir prefiriendo siempre la música en vivo, con la orquesta ahí, sobre el escenario.
Por Pablo Kohan – Fuente La Nacion.com.ar
Ilustración: Danza Ballet
Ilustración: Danza Ballet
Los instrumentos de la Orquesta Sinfónica se agrupan en tres secciones:
- Sección de cuerda: cuerda frotada, cuerda pulsada y cuerda percutida
- Sección de viento: viento metal y viento madera
- Sección de percusión: percusión afinada y percusión no afinada
Orquesta sinfónica
En general se llama orquesta sinfónica u orquesta filarmónica a una orquesta de gran tamaño, con presencia de todas las familias de instrumentos. Para hablar de la orquesta sinfonica hay que esperar a la aparición de la sinfonía y del sinfonismo. Por ello, sólo con el desarrollo de las obras orquestales con forma sonata podemos pensar en un conjunto estándar en número y composición de instrumentos, pensado expresamente para el nuevo concepto de espectáculo musical ligado al crecimiento de la burguesía desde finales del siglo XVIII.
En la escuela de Mannheim encontramos el modelo de orquesta moderna, en el conjunto fundado por Johann Stamitz que consiguió enorme fama en toda Europa. Se caracterizaba por ser un grupo medianamente numeroso, con un buen equilibrio entre las familias instrumentales, y sobre todo por la uniformidad en la interpretación, detalles del fraseo (los famosos crescendo y diminuendo de Mannheim) y alto grado de exactitud en la dirección. Estas primeras orquestas constan de cuerda (violines primeros y segundos, violas, violonchelos y contrabajos), dos oboes y dos trompas. Poco a poco se añaden flautas, fagotes y clarinetes (especialmente por Mozart). A finales del siglo XVIII ya están también las trompetas y los timbales, siendo unos cincuenta músicos.
A este tipo de orquesta, que será el protagonista de la música de la época de Mozart, Haydn y el joven Beethoven, se le llama por esto también «orquesta clásica». La única diferencia con una «sinfónica» estará en el tamaño.
En general se llama orquesta sinfónica u orquesta filarmónica a una orquesta de gran tamaño, con presencia de todas las familias de instrumentos. Para hablar de la orquesta sinfonica hay que esperar a la aparición de la sinfonía y del sinfonismo. Por ello, sólo con el desarrollo de las obras orquestales con forma sonata podemos pensar en un conjunto estándar en número y composición de instrumentos, pensado expresamente para el nuevo concepto de espectáculo musical ligado al crecimiento de la burguesía desde finales del siglo XVIII.
En la escuela de Mannheim encontramos el modelo de orquesta moderna, en el conjunto fundado por Johann Stamitz que consiguió enorme fama en toda Europa. Se caracterizaba por ser un grupo medianamente numeroso, con un buen equilibrio entre las familias instrumentales, y sobre todo por la uniformidad en la interpretación, detalles del fraseo (los famosos crescendo y diminuendo de Mannheim) y alto grado de exactitud en la dirección. Estas primeras orquestas constan de cuerda (violines primeros y segundos, violas, violonchelos y contrabajos), dos oboes y dos trompas. Poco a poco se añaden flautas, fagotes y clarinetes (especialmente por Mozart). A finales del siglo XVIII ya están también las trompetas y los timbales, siendo unos cincuenta músicos.
A este tipo de orquesta, que será el protagonista de la música de la época de Mozart, Haydn y el joven Beethoven, se le llama por esto también «orquesta clásica». La única diferencia con una «sinfónica» estará en el tamaño.
Instrumentos que componen una Orquesta Sinfónica
Beethoven acrecienta el tamaño de la orquesta, aumentando el número de instrumentos (en especial los vientos) e introduciendo algunos nuevos como el trombón, bombo, triángulo y platillos.
En el siglo XIX la orquesta romántica es ya plenamente la orquesta sinfónica. Aumenta el número de músicos (más de ochenta), para acomodarse a la acústica de los grandes salones de conciertos y teatros de ópera, con gran afluencia de público. Pocos instrumentos nuevos, pero aparecen variantes de los anteriores: flautín, corno inglés, corneta, trompeta baja, contrafagot, tubas de varios tamaños, arpas y una sección de percusión más variada, con el xilófono y la celesta. Es decisiva la influencia de las obras de Berlioz, y más su Gran Tratado de Instrumentación (1843). Otras figuras influyentes serán Liszt y Wagner.Los compositores tardo-románticos continúan aumentando el tamaño de la orquesta, hasta límites exagerados como Richard Strauss (Electra), Schönberg (Gurrelieder) y Mahler (Sinfonía 8 “De los Mil”).
El siglo XX mantiene todos los tipos de orquesta anteriores, en todos sus tamaños. Como novedades aparece el piano como parte de la orquesta (no solista), se suma el órgano, la percusión añade una gran variedad de instrumentos, y la inclusión de elementos electrófonos.
Bailarina en la oscuridad se convertirá en una ópera
21 de mayo del 2007
“Dancer In The Dark” (Bailarina en la oscuridad), la galardonada película del danés Lars von Trier, llegará a los escenarios en versión operística, según informó la Opera Real de Copenhague.
El estreno de la versión en ópera está prevista para 2010 o 2011. Pese a los muchos galardones que obtuvo la película, no todas las críticas fueron positivas, de hecho, se trata de una película controversial.
Pese a los muchos galardones que obtuvo la película, no todas las críticas fueron positivas, de hecho, se trata de una película controversial. Algunos críticos opinaron que la película era pretenciosa, pesimista, manipuladora, desordenada e incoherente y criticaron lo melodramático de su argumento, "pornografía de las emociones". Uno de los aspectos importantes de la película es cómo Von Trier utiliza de modo negativo y efectivo los clichés de la Guerra Fría. Es interesante la manera como la película reconsidera y reelabora el musical hollywoodense, de una manera extrañamente idealizada, irónica y emocionante, chocante y evidentemente posmoderna. Para muchos, es una película única, para no olvidar, un film de culto.
Ganadora de la Palma de Oro en Cannes 2000 a la mejor película (y premio de mejor actriz a Björk), llega al cartel este melodrama musical de Lars von Trier que explora al máximo la situación emocional de Selma, una emigrante checa que trabaja desapasionadamente en América y tiene a su hijo enfermo. Su alegría está en los musicales de cine, pero Selma está perdiendo la vista.
Fuente: http://www.danzaballet.com/bailarina-en-la-oscuridad-se-convertira-en-una-opera/
Alicia Alonso en la CNN
Viernes 22 de julio del 2011
Aún los mitos y las leyendas pueden falsear la historia.
El 90 cumpleaños de Alicia Alonso ya lleva unos cuantos meses celebrándose. Todavía falta el ágape que le será ofrecido en el Bolshoi de Moscú, en los primeros días del próximo mes de agosto.
Hace unas pocas semanas, con motivo de la temporada que el Ballet Nacional de Cuba (BNC) ofrecería en algunas ciudades de EE.UU., la presencia de la prima ballerina assoluta (cómo le gusta a Alicia ser llamada), fue aprovechada por Ismael Cala, joven reportero cubano del CNN en español, quien le hizo una larga entrevista para la famosa cadena de televisión. Cala dividió la charla en dos programas de una hora de duración cada uno, y en ellos la bailarina repetiría la historia de su vida, y cómo su compañía de ballet, con la ayuda de la revolución marxista-leninista de Cuba, ha enseñado a sus coterráneos lo que es cultura, a partir de 1959.
No es fácil perdonarle a Alicia los cambios u omisiones caprichosas que le da a la verdadera historia, por lo que sucumbo a la tentación de recordarle que fue en la escuela de ballet de la Sociedad Pro-Arte Musical de La Habana, que existió desde 1931 hasta 1967, donde ella y los otros dos Alonso, Fernando y Alberto, dieron los primeros pasos en la profesión que ha dominado su vida por entero.
No creo que ya existan muchos de los que tuvimos la oportunidad y el enorme honor de asistir a funciones de concertistas como Rachmaninoff o Prokofieff, Heifetz o Stern, Horowitz o Rubinstein, cantantes como Victoria de los Angeles o Renata Tebaldi, compañías de ballet como el Ballet Russe de Montecarlo, Martha Graham, Ballet Theatre (ahora American), y Original Ballet Russe, todos bajo contrato con Pro-Arte Musical, para ser presentados a sus asociados. Esto sucedió desde la fundación de la entidad en La Habana, en 1918, hasta que fue aplastada en 1967, por el llamada gobierno revolucionario del dictador Castro.
No dudo que muchos lectores de estas páginas, desconozcan la real historia de cómo y por qué nació el Ballet Alicia Alonso (BAA) en 1948. Según el libro titulado “American Ballet Theatre”, original de Charles Payne, publicado en Nueva York, en 1978, por Alfred A. Knopf, la compañía estadounidense sufriría en conflicto que pudiéramos llamar laboral, cuando en el verano de ese año, Alicia se negó a firmar contrato para el siguiente año, si su nombre no antecedía en los anuncios y programas al de Nora Kaye, que siempre había aparecido antes del de ella. Por su parte, Kaye insistió en mantener el puesto en que siempre había aparecido, y el problema aumentó cuando varios bailarines se sumaron a la disputa; esto daría pie a que sucediera lo inesperado: Lucia Chase, directora artística de la compañía, al no tener ningún contrato firmado, a excepción del de John Kriza, decidió suspender las operaciones de la compañía para la próxima temporada. Según palabras de Payne en su libro, “eso fue lo mejor que pudo sucederle al ballet en Cuba… para el presente y para su futuro” (pag 163-165).
Pronto Alicia y Fernando se encontraron sin trabajo inmediato, y como hacían cada verano, decidieron marchar a su patria, trayendo con ellos una docena de bailarines del BT que tampoco tenían trabajo asegurado de inmediato. Una vez en la capital cubana, Pro-Arte, como siempre, tendió su mano y resolvió el dilema, presentando una función de ballet a sus asociados, que llevaría el título “Estrellas de Ballet”, con el grupo que capitaneaban los Alonso. La semilla quedaría plantada, y contando con la ayuda incondicional de Pro-Arte, que además, les cedió el vestuario, decorados, partituras musicales y el uso de los salones de su escuela de ballet para los ensayos, el BAA hizo su debut en octubre 28 de 1948, con una función en el teatro Auditorium (magnífico teatro de Pro-Arte, construido como su sede de conciertos en 1928). El texto al final del programa inaugural del BAA muestra a Fernando Alonso como director, y a Alberto Alonso como director artístico y coreógrafo, además de Max Goberman como director de orquesta. Los nombres de Alicia e Igor Youskevitch, solo aparecen como bailarines principales.
El periodista Cala, bien preparado en su trabajo, llevaba varias preguntas en el bolsillo que Alicia unas veces optó por darles “la vuelta”, como experta discutidora política que es, mientras otras decidió ignorarlas. Me refiero a su negativa de hablar de política…. Es motivo de risa pensar que es posible pasar por alto el tema, si se trata de los Alonso, y del ballet cubano.
Es necesario explicar aquí ahora, para beneficio de aquellos que aún lo ignoran, que en mayo 14 de 1960, el primer Comité en Defensa de la Revolución (Comité de Barrio que espía en los vecinos) fue constituido en el estudio del Ballet Nacional, situado en aquel entonces en la calle Once No. 156. en el Vedado. Las firmas de Fernando y Alicia Alonso aparecen en el acta, dando fe del hecho (Órbita del Ballet Nacional de Cuba, Miguel Cabrera, 1948-1978).
Cuando el Ballet Theatre reanudó sus actividades, en 1949, Alicia no tardó en unirse a la compañía de nuevo, no así Fernando, para quien desde entonces su labor se centraría en mantener la compañía cubana caminando hacia adelante y crear buenos bailarines.
La Academia anexa al BAA nacería en septiembre de 1950, a instancias de Fernando, quien se situó al frente de ella. Alicia continuaba muy ocupada en el extranjero, cumpliendo sus obligaciones contractuales. A partir de 1952, el BAA gozaría de una subvención monetaria otorgada por el gobierno de turno, a través de su Dirección de Cultura. En el año 1955, según publica la revista “Germinal”, la subvención ascendía a un aproximado de $40,000 anuales.
Puedo recordar también, perfectamente, si bien no he encontrado datos en el periódico que atestiguen mis recuerdos y la fecha del suceso, cuando Alicia, invitada especialmente por el presidente Batista, se presentó en el Salón de los Espejos del Palacio Presidencial, para bailar “La Muerte del Cisne” de Saint-Saëns-Fokine, con el acompañamiento de la orquesta que dirigía el maestro Enrique González Mantici.
¿Por qué recuerdo tan vivamente este suceso? Es muy fácil de explicar: Ernestina, la madre de Alicia, detestaba a Batista desde que sucediera el tristemente célebre “cuartelazo del cuatro de septiembre” (1934), cuando militares del ejército del presidente Machado (entre estos estaba Antoñico, el padre de Alicia, veterinario del antiguo ejército), tuvieron que refugiarse en el Hotel Nacional, por estar en contra del tal “cuartelazo”, y de esa manera evitar una muerte segura. Aún rcuerdo los gritos de Ernestina, en la oficina de Pro-Arte, cuando me decía que “no comprendía cómo su hija podía bailar esa noche en Palacio, aceptando la invitación de Batista, a quien ella acusaba de haber intentado asesinar a su padre, años atrás”.
De las demás aseveraciones de Alicia, sobre la aptitud de Fernando como profesor, dejo la pregunta en el aire para ser contestada por algunos de sus alumnos que aprendieron los secretos de la danza clásica en sus clases. Respecto a las otras “verdades” que ha dicho la assoluta sobre si Fernando se marchó voluntariamente a Camagüey cuando finalizó el matrimonio de ambos, o fue una orden perentoria de una autoridad superior lo que obligaría a su ex a “exiliarse” lejos del ambiente capitalino, confío que alguien pueda aclarar este importante pormenor. Lamentablemente, ya han transcurrido dos generaciones, y los que nacieron o crecieron bajo la dictadura castrista, parecen estar “programados”….. La gota de agua diaria sirve para abrir huecos.
Alicia asegura que vivirá 200 años, y estoy por creerlo. Castro y Alicia se reflejan el uno en el otro… son almas gemelas que solo piensan en ellos. No abrazan ninguna doctrina, como no sea su propia preservación y engrandecimiento. Castro ha destruido al país con su Fidelismo, mientras Alicia destruye la compañía con su Alicismo. Esos profesores anónimos que nadie conoce fuera de Cuba, pueden crear buenos bailarines constantemente, pero los pierden en poco tiempo, y la historia continúa y continuará repitiéndose. ¿Nombres de sus sucesores, preguntaría Cala? Alicia no mencionó uno solo…. A pesar de su respetuosa insistencia, el joven periodista se quedó con las deseos de enterarse, para que el mundo lo supiera.
El tema de Cuba es siempre controversial, pero no obstante, es fascinante, ya sea político o artístico. Ismael Cala ha dejado la puerta abierta para más conversaciones. Siempre que sirvan para aclarar falsedades, bienvenidas sean.
Fuente: http://www.danzaballet.com/alicia-alonso-en-la-cnn-en-espanol/
Aún los mitos y las leyendas pueden falsear la historia.
El 90 cumpleaños de Alicia Alonso ya lleva unos cuantos meses celebrándose. Todavía falta el ágape que le será ofrecido en el Bolshoi de Moscú, en los primeros días del próximo mes de agosto.
Hace unas pocas semanas, con motivo de la temporada que el Ballet Nacional de Cuba (BNC) ofrecería en algunas ciudades de EE.UU., la presencia de la prima ballerina assoluta (cómo le gusta a Alicia ser llamada), fue aprovechada por Ismael Cala, joven reportero cubano del CNN en español, quien le hizo una larga entrevista para la famosa cadena de televisión. Cala dividió la charla en dos programas de una hora de duración cada uno, y en ellos la bailarina repetiría la historia de su vida, y cómo su compañía de ballet, con la ayuda de la revolución marxista-leninista de Cuba, ha enseñado a sus coterráneos lo que es cultura, a partir de 1959.
No es fácil perdonarle a Alicia los cambios u omisiones caprichosas que le da a la verdadera historia, por lo que sucumbo a la tentación de recordarle que fue en la escuela de ballet de la Sociedad Pro-Arte Musical de La Habana, que existió desde 1931 hasta 1967, donde ella y los otros dos Alonso, Fernando y Alberto, dieron los primeros pasos en la profesión que ha dominado su vida por entero.
No creo que ya existan muchos de los que tuvimos la oportunidad y el enorme honor de asistir a funciones de concertistas como Rachmaninoff o Prokofieff, Heifetz o Stern, Horowitz o Rubinstein, cantantes como Victoria de los Angeles o Renata Tebaldi, compañías de ballet como el Ballet Russe de Montecarlo, Martha Graham, Ballet Theatre (ahora American), y Original Ballet Russe, todos bajo contrato con Pro-Arte Musical, para ser presentados a sus asociados. Esto sucedió desde la fundación de la entidad en La Habana, en 1918, hasta que fue aplastada en 1967, por el llamada gobierno revolucionario del dictador Castro.
No dudo que muchos lectores de estas páginas, desconozcan la real historia de cómo y por qué nació el Ballet Alicia Alonso (BAA) en 1948. Según el libro titulado “American Ballet Theatre”, original de Charles Payne, publicado en Nueva York, en 1978, por Alfred A. Knopf, la compañía estadounidense sufriría en conflicto que pudiéramos llamar laboral, cuando en el verano de ese año, Alicia se negó a firmar contrato para el siguiente año, si su nombre no antecedía en los anuncios y programas al de Nora Kaye, que siempre había aparecido antes del de ella. Por su parte, Kaye insistió en mantener el puesto en que siempre había aparecido, y el problema aumentó cuando varios bailarines se sumaron a la disputa; esto daría pie a que sucediera lo inesperado: Lucia Chase, directora artística de la compañía, al no tener ningún contrato firmado, a excepción del de John Kriza, decidió suspender las operaciones de la compañía para la próxima temporada. Según palabras de Payne en su libro, “eso fue lo mejor que pudo sucederle al ballet en Cuba… para el presente y para su futuro” (pag 163-165).
Pronto Alicia y Fernando se encontraron sin trabajo inmediato, y como hacían cada verano, decidieron marchar a su patria, trayendo con ellos una docena de bailarines del BT que tampoco tenían trabajo asegurado de inmediato. Una vez en la capital cubana, Pro-Arte, como siempre, tendió su mano y resolvió el dilema, presentando una función de ballet a sus asociados, que llevaría el título “Estrellas de Ballet”, con el grupo que capitaneaban los Alonso. La semilla quedaría plantada, y contando con la ayuda incondicional de Pro-Arte, que además, les cedió el vestuario, decorados, partituras musicales y el uso de los salones de su escuela de ballet para los ensayos, el BAA hizo su debut en octubre 28 de 1948, con una función en el teatro Auditorium (magnífico teatro de Pro-Arte, construido como su sede de conciertos en 1928). El texto al final del programa inaugural del BAA muestra a Fernando Alonso como director, y a Alberto Alonso como director artístico y coreógrafo, además de Max Goberman como director de orquesta. Los nombres de Alicia e Igor Youskevitch, solo aparecen como bailarines principales.
El periodista Cala, bien preparado en su trabajo, llevaba varias preguntas en el bolsillo que Alicia unas veces optó por darles “la vuelta”, como experta discutidora política que es, mientras otras decidió ignorarlas. Me refiero a su negativa de hablar de política…. Es motivo de risa pensar que es posible pasar por alto el tema, si se trata de los Alonso, y del ballet cubano.
Es necesario explicar aquí ahora, para beneficio de aquellos que aún lo ignoran, que en mayo 14 de 1960, el primer Comité en Defensa de la Revolución (Comité de Barrio que espía en los vecinos) fue constituido en el estudio del Ballet Nacional, situado en aquel entonces en la calle Once No. 156. en el Vedado. Las firmas de Fernando y Alicia Alonso aparecen en el acta, dando fe del hecho (Órbita del Ballet Nacional de Cuba, Miguel Cabrera, 1948-1978).
Cuando el Ballet Theatre reanudó sus actividades, en 1949, Alicia no tardó en unirse a la compañía de nuevo, no así Fernando, para quien desde entonces su labor se centraría en mantener la compañía cubana caminando hacia adelante y crear buenos bailarines.
La Academia anexa al BAA nacería en septiembre de 1950, a instancias de Fernando, quien se situó al frente de ella. Alicia continuaba muy ocupada en el extranjero, cumpliendo sus obligaciones contractuales. A partir de 1952, el BAA gozaría de una subvención monetaria otorgada por el gobierno de turno, a través de su Dirección de Cultura. En el año 1955, según publica la revista “Germinal”, la subvención ascendía a un aproximado de $40,000 anuales.
Puedo recordar también, perfectamente, si bien no he encontrado datos en el periódico que atestiguen mis recuerdos y la fecha del suceso, cuando Alicia, invitada especialmente por el presidente Batista, se presentó en el Salón de los Espejos del Palacio Presidencial, para bailar “La Muerte del Cisne” de Saint-Saëns-Fokine, con el acompañamiento de la orquesta que dirigía el maestro Enrique González Mantici.
¿Por qué recuerdo tan vivamente este suceso? Es muy fácil de explicar: Ernestina, la madre de Alicia, detestaba a Batista desde que sucediera el tristemente célebre “cuartelazo del cuatro de septiembre” (1934), cuando militares del ejército del presidente Machado (entre estos estaba Antoñico, el padre de Alicia, veterinario del antiguo ejército), tuvieron que refugiarse en el Hotel Nacional, por estar en contra del tal “cuartelazo”, y de esa manera evitar una muerte segura. Aún rcuerdo los gritos de Ernestina, en la oficina de Pro-Arte, cuando me decía que “no comprendía cómo su hija podía bailar esa noche en Palacio, aceptando la invitación de Batista, a quien ella acusaba de haber intentado asesinar a su padre, años atrás”.
De las demás aseveraciones de Alicia, sobre la aptitud de Fernando como profesor, dejo la pregunta en el aire para ser contestada por algunos de sus alumnos que aprendieron los secretos de la danza clásica en sus clases. Respecto a las otras “verdades” que ha dicho la assoluta sobre si Fernando se marchó voluntariamente a Camagüey cuando finalizó el matrimonio de ambos, o fue una orden perentoria de una autoridad superior lo que obligaría a su ex a “exiliarse” lejos del ambiente capitalino, confío que alguien pueda aclarar este importante pormenor. Lamentablemente, ya han transcurrido dos generaciones, y los que nacieron o crecieron bajo la dictadura castrista, parecen estar “programados”….. La gota de agua diaria sirve para abrir huecos.
Alicia asegura que vivirá 200 años, y estoy por creerlo. Castro y Alicia se reflejan el uno en el otro… son almas gemelas que solo piensan en ellos. No abrazan ninguna doctrina, como no sea su propia preservación y engrandecimiento. Castro ha destruido al país con su Fidelismo, mientras Alicia destruye la compañía con su Alicismo. Esos profesores anónimos que nadie conoce fuera de Cuba, pueden crear buenos bailarines constantemente, pero los pierden en poco tiempo, y la historia continúa y continuará repitiéndose. ¿Nombres de sus sucesores, preguntaría Cala? Alicia no mencionó uno solo…. A pesar de su respetuosa insistencia, el joven periodista se quedó con las deseos de enterarse, para que el mundo lo supiera.
El tema de Cuba es siempre controversial, pero no obstante, es fascinante, ya sea político o artístico. Ismael Cala ha dejado la puerta abierta para más conversaciones. Siempre que sirvan para aclarar falsedades, bienvenidas sean.
Fuente: http://www.danzaballet.com/alicia-alonso-en-la-cnn-en-espanol/
Ballet Nacional Peruano se inspira en Edgar Degas
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| Elenco que hizo posible la presentación. |
Después de recibir una cálida y masiva bienvenida del público en las funciones de gala y para escolares en Tumbes y Piura, el Ballet Nacional continúa hoy martes 8 de abril de 2014 sus presentar en Chiclayo, para luego continuar hacia Pucallpa y Cusco, del 22 al 28 de abril del 2014. El estreno de la obra Degas, del coreógrafo cubano-español Pepe Hevia, inspirada en la serie de lienzos del pintor y escultor francés Edgar Degas sobre el ballet y las bailarinas, ha sido el plato fuerte del repertorio de esta gira nacional.
Fotografías de inspiradas en Edgar Degas:
Ballet Nacional del Perú viajó a Málaga, España
El equipo del Ballet Nacional viajó a Málaga, España para participar en el 55 Festival de Música y Danza Cueva de Nerja, donde presentaron PRELUDIO, creación original del coreógrafo cubano Pepe Hevia, de estilo neoclásico,
Escenas de Alicia
Alicia: -Tengo que pasar-
Conejo: -No tu eres demasiado grande, impasable...-
Alicia: -Dirá usted imposible-
Conejo: No impasable. Nada es imposible!
Conejo: -No tu eres demasiado grande, impasable...-
Alicia: -Dirá usted imposible-
Conejo: No impasable. Nada es imposible!
Ballet Nacional presenta "Alicia"
El Ballet Nacional del Perú presenta “Alicia”, una pieza basada en la famosa obra “Alicia en el País de las Maravillas” de Lewis Carroll. Esta versión creada por el experimentado y popular coreógrafo costarricense Humberto Canessa y complementada con el trabajo del célebre director de arte peruano Pepe Corzo, presenta a una Alicia que en su ingenua inocencia es atraída y atrapada por un mundo vigoroso y brillante que es un rompecabezas de elementos sonoros, eclécticos y desbordantes que nos invita a acompañarla por el camino del inicio de la adolescencia.
En su travesía, la obra nos ofrece un espacio para recordar nuestra capacidad para reinventarnos y deleita con una lúdica puesta en escena.
“Alicia” es un ballet en dos actos con 30 bailarines del Ballet Nacional que incluye una banda sonora basada en la música de Tchaikovsky, Chopin, Mendelssohn o Paganini, hasta compositores más contemporáneos como Philip Glass, Meredith Monk, Yann Tiersen, Hans Zimmer y Zbigniew Preisner o incluso algunos latinos como Gustavo Santaolalla.
Van los días 5, 7, 12, 13, 14, 19, 20 y 21 de setiembre a las 8:00 pm, y los domingos doble función a las 11:30 am y 5:30 pm.
Las entradas están a la venta en Teleticket de Wong y Metro, o en la boletería del teatro.
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